Especial: As categorias do Oscar – Parte 3 (Fotografia e Montagem)

Quando estiver vendo seus filmes favoritos que estavam indicados no Oscar deste ano, tente imaginar a quantidade de trabalho físico e
esforço criativo que foram necessários para transformar meses de três etapas da
criação (pré, produção e pós) num filme que dura apenas duas horas. Nada mais
junto que a maior premiação do cinema saiba reconhecer os profissionais que
trabalharam arduamente nesse processo, principalmente os responsáveis pela técnica
cinematográfica, os quais nem sempre recebem a honra e fama que deveriam. É por
causa deles que o filme tem a forma e o estilo tão característico e que faz a
nossa experiência de espectador ser tão única na arte cinematográfica.



Continuando a matéria iniciada na Parte 1, sobre o
roteiro, seguido pela
Parte 2, que fala do Design de Produção, Figurino,
Maquiagem e Cabelo e as categorias de Som, hoje o
Minha Visão do Cinema fecha o
especial das categorias do Oscar falando sobre dois gigantes técnicos que dão a
“cara” e o formato do filme que você vê: a Fotografia e a Montagem.


FOTOGRAFIA

Sem a câmera, nada acontece

Emmanuel Lubezki em O Regresso (Alejandro G. Iñarritu, de 2015)

Como eu havia discutido na Parte 2 do especial, a
organização de tudo que será preparado para ser filmado e enquadrado dentro
daquela tela de proporções específicas é o objeto
da filmagem. A “mise-en-scène” é o termo que se usa para conceituar a
organização física do que você vê em um plano. Mas, você só vê o que está vendo
por causa do meio através das quais
aquelas imagens foram obtidas. À maneira como tudo foi captado pela câmera, se
dá o nome de Cinematografia (o “Best Cinematography”), ou como chamamos em
português: Melhor Fotografia.
Há uma certa confusão que é relativamente comum quando você
ouve os cinéfilos falando sobre a fotografia de um filme. Muitos parecem tender
a aproximar o termo ao que é utilizado na fotografia tradicional, se
limitando a falar basicamente da beleza estética do plano e das cores. Porém, a
cinematografia é a fotografia em movimento. O profissional Diretor de Fotografia
tem o objetivo de tornar realidade toda a concepção visual que o diretor
pretende imprimir em seu filme, incluindo aí os enquadramentos, os movimentos,
a escolha das lentes, o controle do aspecto de iluminação e, em muitos casos, a
escolha das locações de filmagem. Esse profissional é o braço direito de um Diretor e vai trabalhar em constante colaboração com o cineasta e com os responsáveis
pelo cenário, os objetos e o figurino, para que a filmagem consiga extrair
visualmente o máximo desses aspectos da produção.

Antes de continuar, é importante também falar sobre uma
certa confusão na hora de apontar quem foi responsável pelo quê nos aspectos
visuais de um filme. Foi mérito do Diretor ou da cinematografia aquela sequência
espetacular cheia de movimentos de câmera complicados que você adorou num
filme? Bom, a própria pergunta já está um pouco equivocada devido à natureza da
produção cinematográfica. Tenha em mente que um filme é um processo de
constante colaboração artística e trabalho de equipe. No caso da relação
do Diretor com o Diretor de Fotografia, é ainda mais simplista querer analisar de forma
binária, já que não é dessa maneira que funciona a colaboração: fulano fez “especificamente”
isso ou aquilo, ou quem “pensou” foi o Diretor e quem “fez” foi o Fotógrafo.
Esse tipo de conclusão é reducionista porque o trabalho dos dois é sempre em
conjunto, inclusive na parte criativa. Por exemplo, nas entrevistas dos
bastidores de Onde os Fracos Não Têm Vez
(Irmãos Coen, de 2007), o mestre da cinematografia Roger Deakins discute
vários aspectos criativos de enquadramento e movimento que partiram de sua
premiada experiência na área. Seria reducionista também com o próprio diretor
querer atribuir sua marca apenas ao aspecto fotográfico, pois seu trabalho
abarca tudo em um filme. O melhor Diretor é o que soube passar sua visão artística
em todos os aspectos de um filme, não só o da cinematografia. Portanto, na hora
de julgar mérito artístico, não faz
muito sentido excluir um ou outro.

Continuando, ao falar especificamente das técnicas em si, aí sim vamos nos referir
a elas como ferramentas de linguagem disponíveis para o Diretor de Fotografia.
Estas técnicas estão sempre funcionando a favor na narrativa, servindo como uma
espécie de gramática visual em prol do sentido que se quer dar a cada cena.
Começando com o aspecto básico da imagem no plano, vamos a alguns exemplos do enquadramento, que é delimitação do que
você vê dentro do quadro.
Em relação à distância
da câmera em relação ao que é filmado, temos uma progressão bastante usual que
é a seguinte: o plano geral é o que
enquadra o ambiente onde ocorrerá a ação e não tem o objetivo de ressaltar
nenhum objeto específico, e sim dar uma ideia de um espaço maior relativo onde
estão contidos os elementos da ação (por exemplo uma tomada externa de uma casa
onde acontecerá uma cena). O plano
conjunto
é mais próximo da ação e já começa a delimitar os objetos
específicos (uma tomada da varanda da casa onde é possível ver um casal mais
próximo conversando). O plano americano é
o que enquadra os personagens do joelho para cima e tem origem nos faroestes (a
câmera se aproxima mais do homem e da mulher já delimitando os personagens da cena).
O plano médio é o que filma da
cintura para cima (o casal se aproxima para conversar). No primeiro plano um significado mais específico é ressaltado pela
proximidade (o casal aproxima os rostos um do outro e o enquadramento dá ênfase
às expressões dos atores). O plano
detalhe
é o que foca especificamente um elemento muito próximo afim de ressaltar
objetivamente sua importância (quando os personagens estão prestes a se beijar,
um corte passa para um plano detalhe de suas mãos juntas, evidenciando o afeto
do casal). 

Plano conjunto em Whiplash (Damien Chazelle, de 2014)

Primeiro plano

Plano detalhe
Em relação ao ângulo da
câmera, há, teoricamente, uma quantidade infinita de possibilidades, já que se
pode filmar em relação a qualquer ângulo pretendido. Porém, é usual que se
categorize em ângulo horizontal (na “altura
do olho”), ângulo de cima para baixo (o
“plongeé”) e o ângulo de baixo para cima
(o “contraplomgeé”). Essas angulações apresentam um grande espectro de
significados em um filme, dependendo da lógica visual que será adotada pelo
realizador.

Em Bastardos Inglórios (Quentin Tarantino, de 2009), o ângulo baixo é o ponto de vista da vítima.

Em A Marca da Maldade (Orson Welles, de 1958), o contraplongée ressalta a ameaça do homem em pé (o próprio Welles)
Senhor dos Anéis – A Sociedade do Anel (Peter Jackson, de 2001), o ângulo muito alto coloca o anel em posição superior à de Frodo
Quando se fala em nível
da câmera, significa seu ângulo em relação ao horizonte. Quase sempre esse
ângulo está paralelo (a câmera não está inclinada), porém o uso de um ângulo oblíquo pode ser usado para representar
um ponto de vista subjetivo (por exemplo a visão do ambiente de alguém que está
deitado), ou também pode ter um papel mais dramático, por exemplo ressaltando
uma instabilidade psicológica ou um momento de grande tensão.

Em Missão: Impossível (Brian De Palma, de 1996), o ângulo holandês (como é conhecido o ângulo oblíquo) imprime grande tensão quando Ethan Hunt percebe que está numa emboscada.
A técnica cinematográfica também convencionou sua movimentação. É uma característica
basicamente inata do cinema a possibilidade narrativa de se mudar o quadro de
lugar. Nos primórdios do cinema, a câmera se mantia sempre estática e a distância
era quase sempre um plano conjunto. Isso porque as possibilidades da linguagem
do cinema ainda se apoiavam muito na lógica do teatro e essa característica de
imobilidade e distância simulava o olhar do espectador de uma peça teatral. Posteriormente, o movimento passou a ser empregado em
praticamente tudo. Existem alguns cineastas que gostam de trabalhar com a
câmera estática praticamente o tempo todo, como por exemplo os representantes
do chamado Novo Cinema Romeno, do excelente Além das Montanhas (Cristian Mungiu, de 2012) e do impactante Depois de Lúcia (Michel Franco, de
2012). O movimento é um aspecto que traz uma infinidade de possibilidades e vai
depender muito da maneira como se quer contar a história e das características
do diretor e do fotógrafo. Stanley Kubrick (2001 – Uma Odisséia no Espaço, O Iluminado, Laranja Mecânica), por
exemplo, gosta de movimentos mais calmos, simétricos e calculados, enquanto
Robert Zemeckis (De Volta Para o Futuro,
Contato, Forrest Gump
) prefere uma maior fluidez em sua câmera.

A classificação do movimento é relativa ao eixo vertical da
câmera (imagine um tripé que está fixo no chão ou se move em relação a ele).
Quando a câmera se move em torno desse eixo, ela realiza um giro, que é dado o
nome de panorâmica. Quando ela gira
verticalmente, é chamado de tilt (no
recente A Chegada, o diretor Denis
Villeneuve e o cinematógrafo Bradford Young usam uma série de tilts para criar
uma rima de movimento durante momentos específicos do filme). Quando a câmera
se movimenta fora desse eixo, sem estar fixo em relação um ponto, chamamos de traveling. Esse movimento é livre e
abarca uma infinidade de possibilidades para o realizador. É também uma característica
do plano sequência, que é um longo
plano sem corte onde a câmera passa por vários locais diferentes.



Um clássico exemplo é o filme Festim Diabólico (Alfred Hitchcock, de 1948), que se passa num plano sequência “aparente” de 80 minutos. Isto porque, na realidade, há cortes disfarçados em momentos estratégicos (o rolo de filme da época não permitia longas tomadas ininterruptas), porém o efeito ainda é o mesmo: o tempo da ação no filme corresponde exatamente à sua duração, o que narrativamente coloca o espectador imerso na progressão da história.


Em Festim Diabólico, dois amigos matam um colega e colocam o corpo em um baú. Num ato de desafio, promovem uma festa no apartamento com o baú servindo de mesa e em meio aos convidados.


A tonalidade de um
filme

O Diretor de Fotografia também tem à sua disposição uma
série de possibilidades relativas às cores que irá utilizar no filme. Definir a
paleta de cores faz com que a
narrativa tenha uma identidade visual bastante característica. Os processos que
envolvem a quantidade de luz a que o filme de celuloide é exposto (no caso da
película), os filtros utilizados para ressaltar um espectro específico de uma
faixa de cores e até ao trabalho digital de pós-produção são algumas das
ferramentas que serão utilizadas para dar à coloração um significado na
narrativa. Repare, por exemplo, como a paleta pode refletir o ambiente da ação,
como um tom mais frio no espectro azul ou quente na faixa do vermelho. 

Em Traffic (Steven Soderbergh, de 2001), as linhas narrativas do filme são claramente separadas pela fotografia:


A tonalidade também pode ser usada para ressaltar o clima dramático, como
por exemplo predominante do vermelho quando se quer passar a ideia de perigo ou
luxúria em torno de um personagem. O roxo já foi muito utilizado para a ideia
de morte. Tudo também depende da lógica estabelecida pelo filme.

Em O Sexto Sentido (M. Night Shyamalan, de 1999) a cor vermelha é associada aos espíritos.

A saturação também é um elemento importante. Quando vemos um
filme com as cores mais puras, marcadas e chapadas, dizemos que é mais
saturado. Se predominar um aspecto “descolorido”, com tons mais cinzas, dizemos
que se trata de uma paleta dessaturada.

Observe as diferenças entre o colorido Harry Potter e a Pedra Filosofal (Chris Columbus, de 2001) e o dessaturado Harry Potter e as Relíquias da Morte – Parte 2 (David Yates, de 2011), refletindo os tempos inocentes do primeiro em contraponto com os sombrios do último filme da saga.



A profundidade

As propriedades das lentes utilizadas no cinema são inúmeras e
variam muito. Entre termos técnicos específicos, como lente grande-angular (distorce as beiras do
quadro e exagera a profundidade) e teleobjetiva
(faz com que grandes distâncias longitudinais pareçam chapadas e próximas
umas das outras), é importante para este especial apenas mostrar diretamente como
essas escolhas influenciam na narrativa visual.

Um dos mais importantes desses elementos é o foco. O olho
humano tem a propriedade de ajustar o foco de acordo com a necessidade
(lembre-se daquela situação onde você olha seu dedo bem próximo do seu rosto e
depois olha pra um ponto distante e repara que um deles sempre vai estar
desfocado). O cinema pode fazer algo que nós não podemos: manipular o foco de
maneira específica para causar um impacto determinado. Portanto, numa situação de
profundidade de campo pequena, por
exemplo, há uma pequena faixa longitudinal onde algo está em foco e o restante
do ambiente aparece desfocado. É o normal numa cena de diálogo em um ambiente
aberto, pois o que interessa para a cena não é o ambiente, e sim os personagens.
Já na profundidade de campo grande,
uma grande faixa longitudinal aparece em foco, o que pode causar uma distorção
da perspectiva, pois o nosso olho naturalmente não faz isso. Um filme que é
icônico e inovador nesse quesito é Cidadão
Kane
(Orson Welles, de 1941), onde são encontrados vários exemplos de
efeitos narrativos geniais através da manipulação do foco.

Na sua fase adolescente, o protagonista de Moonlight (Barry Jenkins, de 2016) é constantemente cercado de um ambiente desfocado, ressaltando seu “aprisionamento” social.
Exemplo clássico do uso de grande profundidade em Cidadão Kane (Orson Welles, de 1941). A impressão que se cria é que Kane, ao fundo, é “subjulgado” pelo ambiente à sua volta, inclusive pelos outros personagens, que parecem gigantes perto do protagonista.


Existem diversos outros aspectos deste enorme campo do Cinema que é a Fotografia. Ao final, há referências que podem ajudar o leitor que se interessar mais pelo assunto. Reconhecer o trabalho técnico e criativo destes profissionais é nada mais que justo. Toda a estética visual do filme que você assiste se deve à colaboração deles.

MONTAGEM

Partindo para a
pós-produção

Ao término das filmagens, o material bruto resultante é
muitas vezes até 10 vezes maior que a duração do filme que você viu. Outro
fator importante é que toda a produção de um filme é um processo extremamente
custoso. Cada dia de montagem de equipamentos em uma locação demanda bastante
tempo e, consequentemente, dinheiro. Isso faz com que a cronologia das
filmagens quase sempre seja totalmente diferente da ordem do filme resultante.
Existem cenas de simples diálogo que foram gravadas com meses de intervalo.
A montagem é o
processo de ligação de todos os planos de um filme em uma ordem determinada
para que tenha o efeito desejado pela narrativa. O plano é a menor unidade filmada, isto é, é a filmagem onde
não houve o corte, o intervalo onde a câmera começou a filmar até onde ela
parou, ou até onde foi feito o corte. Ao processo de juntar esses planos chamamos de montagem. Mas
isso não é edição? Para o restante
da leitura do texto, eu usarei somente o termo “montagem” por uma questão dos
autores preferidos. Ao final, se o leitor se interessar, explicarei a origem de
certa confusão na determinação dos termos e conceitos, mas entenda que os vários sites
e blogs de cinema usam os termos querendo se referir à mesma coisa, de maneira
geral.
Continuando, quando você assiste a um filme, na maioria das
vezes você está acompanhando uma sucessão de ações que fazem bastante sentido para
você, mesmo que você saiba que aquela história pode ter se passado em dias,
anos ou séculos. Isso se deve porque a linguagem do cinema sabe que o nosso
cérebro é capaz de entender a continuidade.
Por exemplo, você não precisa ver um personagem descendo de um taxi, entrando
num prédio, indo ao elevador, apertando o botão, esperando até chegar ao
trigésimo andar, caminhar pelo corredor e abrir a porta do apartamento. Isso
tudo sempre que o personagem for sair e entrar. Para isso existem os saltos
temporais e espaciais que a montagem constrói no filme e por isso somos capazes
de relevar coisas que não importam para a narrativa.

A montagem em
continuidade
é a responsável por fazer o filme fluir em nossa percepção. No
cinema clássico é comum dizer que a montagem é “invisível”, isto é, jamais chama
a atenção para ela mesma. Significa que o filme foi todo construído para que fluísse
naturalmente, sem que você seja “tirado” da experiência por cortes
aparentemente sem lógica. É a maior parte do sentido do corte que você verá em
qualquer filme. Pense nas cenas onde alguém chega num corredor da esquerda para
a direita e entra num cômodo. Na cena seguinte, a continuidade diz que, ao
entrar no cômodo, no novo plano ela entrará pela esquerda, mantendo o sentido
espacial. Numa cena onde alguém olha pela janela e, depois do corte, é mostrado
um carro na rua, a continuidade nos fez entender que estávamos vendo o ponto de
vista do personagem. Na montagem
paralela
, há duas situações ocorrendo ao mesmo tempo e a montagem alterna
entre um e outra, mantendo a continuidade temporal. A montagem também é fator
importantíssimo na criação do ritmo do
filme. Repare como num filme de drama, os planos costumam ser maiores, enquanto
que num filme de ação ou terror, a velocidade da montagem aumenta para ressaltar
o crescimento da tensão. O ritmo da montagem tem muito a ver com a sensação
dramática de uma sequência.



No clássico duelo final de Três Homens em Conflito (Sergio Leone, de 1966) a sensação de grande tensão se deve a uma montagem matematicamente calculada, que vai gradativamente aumentando o ritmo do corte juntamente com a diminuição do tamanho dos planos.



A descontinuidade também
pode ser criada com a montagem. O célebre Jean-Luc Godard usava bastante a
quebra da sensação temporal e espacial em seus filmes da Nouvelle Vague. O
francês usava bastante a técnica para quebrar com as convenções narrativas
clássicas, por exemplo, com o jump cut
(corte abrupto que quebra momentaneamente a continuidade), o que causava um efeito de “te
tirar do filme”. Esses cortes bruscos também costumam ser usados em narrativas
mais oníricas ou em sequências onde há uma grande instabilidade subjetiva de
algum personagem.
A transição

A passagem de um plano a outro pode ser dar com um corte
seco, mas também há algumas maneiras bastante usuais que são utilizadas desde o
cinema mudo. O fade in e fade out, que é, respectivamente,
clarear e escurecer gradativamente a tela no corte. Na fusão a imagem que está acabando vai levemente sendo substituída pela
seguinte. Um efeito interessante que pode ser visto no cinema pós clássico é em Star Wars (George Lucas, de 1977), onde os planos são ligados por linhas que atravessam a tela como se fossem páginas sendo viradas.



Os cortes podem causar efeitos interessantes e as ligações entre eles podem apresentar uma rima visual, temática e gráfica. Uma das elipses (salto de tempo em um corte) mais célebres do cinema acontece em 2001 – Uma Odisseia no Espaço (Stanley Kubrick, de 1968), quando um osso na pré-história é substituído por uma nave espacial no futuro, mantendo, inclusive, o paralelismo no formato do osso com o da nave. Um salto de milhares de anos em apenas um corte.



O poder de criação da
montagem

Além de contribuir para a questão da continuidade, a
montagem é uma das ferramentas mais fascinantes e poderosas do cinema em criar
um sentido novo no todo, onde não
havia nas partes separadas. O movimento da Montagem Soviética foi seminal nos
estudos desse poder. Os russos, principalmente Sergei Eisenstein, fizeram
vários experimentos em relação ao poder da junção de planos. A montagem intelectual é aquela que cria
um sentido que só é possível devido à ordem como se junta dois planos ou mais.

Em Tempos Modernos (Charlie Chaplin, de 1936) uma ima imagem dos trabalhadores…

… é sucedida por uma de animais em bando, criando um sentido crítico a uma situação social determinada.
A montagem é um elemento fascinante da linguagem do cinema.
Deixo o leitor com um mestre da arte explicando o efeito Kuleshov (a interpretação induzida pela montagem) em pouco
mais de um minuto. 


* Fundamentação em A Arte do Cinema (Bordwell & Thompson) e A Linguagem Cinematográfica (Marcel Martin)

** Dependendo dos autores de teoria cinematográfica, os
conceitos acerca de montagem e edição parecem flutuar, o que acaba fazendo com
que essa área fique um pouco confusa. Ainda tem a questão da tradução dos
termos utilizados em países diferentes, o que acabou contribuindo para isso. Uma
das denominações é que “montagem” é um termo usado para o cinema e “edição”
para a televisão, o que na verdade está caindo em desuso porque separar dois
conceitos apenas por causa do meio em que eles ocorrem não faz muito sentido.
Outra (de Bruce Kawin) seria que edição é o processo de selecionar os planos,
cortá-los e organizá-los numa na ordem requerida, enquanto a montagem é uma
análise do sentido que é passado
através do corte. Essa é muito usada no Brasil, por isso você vai ver muitos
sites sobre cinema usando os dois termos para analisar os filmes. Já em
Bordwell & Thompson e Marcel Martin, particularmente os autores que sigo, o
termo edição só é citado uma vez rapidamente em Bordwell & Thompson como o
processo de “subtrair” partes indesejadas, escolhendo os tamanhos certos
requeridos pelo realizador (sentido único de diminuir, cortar). Já o processo
de juntar as partes e montá-las,
como também a análise de todos os efeitos produzidos pela junção desses planos,
que é o que importa no produto final, se chama montagem. A questão da tradução se deve às origens. Da Rússia, vem
o os conceitos mais famosos de montagem advindos da vanguarda soviética, assim como
na França se usa também o mesmo termo. Nos EUA o termo “editing” acabou
ganhando tradução direta para “edição” aqui no Brasil, mas o conceito é o
mesmo. Ainda nos EUA costuma-se usar o termo “montage” para se referir à uma
técnica de edição que usa uma sucessão rápida planos ritmados.   

E então, gostou dos especiais das categorias do Oscar? Comente o que achou e muito obrigado por acompanhar!

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